Torna disponibile su Disney Plus il thriller/horror con Natalie Portman, protagonista di una mostruosa e conturbante fiaba corporea ambientata nel balletto classico.

La ballerina in tutù bianco corto, il braccio in su e il palmo della mano verso l’esterno come a riprodurre la forma allungata del collo di un cigno. Sono le pose e i gesti mimetici più seducenti del balletto tardoromantico, che rimandano al capolavoro maledetto della danza classica per antonomasia. Esercitando ancora oggi uno charme inconfondibile sulla fantasia popolare, la fortuna immortale de Il Lago dei Cigni si deve principalmente all’armonia e all’amalgama conturbante di tre elementi. Il soggetto fiabesco dell’animale che si muove in flessione nel morbido piumaggio; la novità dei movimenti e della loro opposizione (da quelli languidi e struggenti di Odette, alla metamorfosi coreografica più nervosa e virulenta di Odile) e in ultimo, ma non per importanza, all’aura di mistero delle composizioni musicali di Čajkovskij, il quale, colto da una morte ancora indefinita nel novembre del 1893 (colera o suicidio?), non riuscì mai a vedere il debutto del balletto da lui strumentato, andato in scena due anni dopo nel gennaio del 1895 al teatro Mariinskij, esito finale di una serie di rappresentazioni fallimentari e una produzione piuttosto travagliata.

Il Lago dei Cigni, nella sua trama romantica, espone i temi fondamentali della danza ottocentesca, suddividendo cioè all’interno di tre atti, i due piani di rappresentazione del reale e dell’onirico, narrando la tragica storia di una principessa trasformata in un cigno per via di un sortilegio. Costretta in un corpo da uccello e nel piangere la sorte a cui è ormai condannata, Odette apprende del tradimento dell’amato Sigfried con la sua seducente sosia/gemella in negativo Odile, e disperata, si lascia annegare in un lago. Ma (in uno dei suoi possibili epiloghi) per la principessa e le fanciulle prigioniere di Rothbart giunge finalmente l’alba e la loro parziale liberazione.

Tratto dalle fiabe germaniche di Johann Mausäus, il soggetto drammaturgico de Il Lago dei Cigni, oltre a ispirare molteplici versioni coreografate e finali più o meno ‘felici’, nel 2010 torna all’attenzione di un pubblico ultra-operistico, grazie al film diretto dal newyorkese Darren Aronofsky che, servendosi dell’aura tragica e dualistica del balletto ottocentesco, ne fa il riverbero metaforico di un rito di passaggio tardivo ma indispensabile.

Femminilità inceppata e lente corporea

Presentato in apertura alla 67ª Mostra di Venezia e successivamente al Toronto Film Festival, Il Cigno Nero s’incornicia nel quadro dei thriller psicologici a tinte horror del cinema moderno, prestandosi, sin dall’uscita, a numerose analisi critiche ed extra-testuali che hanno scandagliato e approfondito il sotto testo psicoanalitico, per la sua messa in scena figurativa di tematiche identitarie e formative quali il soggetto e il suo doppio, le ossessioni, l’autolesionismo, la sessualità repressa, le relazioni madre-figlia. La lente ‘freudiana’ dunque, è stata a lungo l’angolo visuale dal quale molti si sono posizionati per osservare il film, ma sta di fatto che Aronofsky lo ha provocato sempre attraverso il corpo e il suo lento disfacimento carnale in modo collaterale e parallelo, ribaltando, anzi servendosi, della finalità del corpo della ballerina per disfare, sbrogliare, scardinare quella che potremo definire una femminilità inceppata.

Carne, muscoli, ossa e sangue nella loro efficienza da macchina-umana, e (soprattutto), in quella macchina-danzatore, lavorata faticosamente per annullare la forza di gravità e conferirle una sorta di splendore glorioso, nel film Aronofsky e i suoi sceneggiatori Andrés Heinz, Mark Heyman e John J. McLaughlin posizionano Nina in un limbo corporeo riverso all’inferno, gettandola in un sogno-incubo allucinato nel quale morire simbolicamente e rinascere per dire compiuto il  personale percorso di femminilità/liberazione.

Natalie Portman, che per la sua interpretazione guadagnò l’Oscar e un Golden Globe, sin dall’incipit teatrale e sintetico della storia che viene a svelarsi, è vestita di un candore stonante, il quale, etereo e infantile, le infonde un’aria fanciullesca. Attraverso la vestizione di colori eterei in body, calzamaglia, copri spalle e gonnellino rigorosamente bianchi, rosa e grigi, Nina si delinea da subito in un cromatismo innocente, espresso anche nella biancheria e nel decor della propria stanza. Sebbene tutte le sue compagne indossino elementi neri o comunque scuri, è lei ad incarnare la marginalità complessa che la contraddistingue, e ben presto il percorso tracciato che le aprirà le porte verso la scoperta da coming-of-age della sua metà oscura e matura, inizia a compiersi.

Horror quotidiano e appagamento sensoriale

Non è un caso allora che Nina ci viene spesso mostrata in luoghi lì dove il corpo ritrova la sua funzionalità: il bagno, accanto a sanitari o lavandini, inducendosi (forse, volontariamente) il vomito, oppure nella vasca da bagno e sul letto dove, nuda e sola, sperimenta in gran segreto dagli occhi schiaccianti della madre-chioccia l’autoerotismo, per riscoprire in autonomia l’appagamento sensoriale che, a detta del suo maestro e coreografo Vincent Cassel, le servirà per interpretare la controparte oscura Odile. Nel film il peso del corpo sulle punte provoca delle ferite agli alluci; nello svestirsi la ballerina mostra dei graffi sulle spalle provocate da comportamenti ripetuti che probabilmente si riconducono alla compulsione da disturbo ossessivo o autolesionismo. E se sono le unghie ad essere la causa delle escoriazioni, quest’ultime diventano artigli, e nel tagliarle fino alla carne, la madre tenta in una forma preventiva e punitiva di evitare che il prezioso corpo della figlia, si usuri.

Il vero horror meno fantasy e più pauroso, ne Il Cigno nero non proviene quindi dalla trasformazione onirica in creature gotiche della protagonista, (piume, occhi rossi, volti mostruosi nell’allucinata performance finale). Ma piuttosto da una concreta e quotidiana relazione deformante e scandalosa con la corporeità, che si traduce nel suo rendersi orrida in sequenze e gesti come nella celebre scena in cui Nina si preleva un’innocua pellicina per finire insanguinata (e poi accorgersi che è stata solo frutto della sua mente). Oppure nella riluttanza al cibo, o nella rifrazione infinita della sua immagine sugli specchi.

Tendendo sempre costante la bussola psicologica e mentale a cui il film si affida per navigare nei meandri dei significati, Il cigno nero è film fatto di carne e corpo, è sessualità e cromatismo in divenire fino al de-soffocamento erotico in quel bacio aperto, invasivo e invadente col maestro. E, che nell’acme metaforico ed estremizzato del rapporto sessuale col suo doppio e rivale Nina, ritrova l’estensione malvagia e libidinosa di una sé che finalmente, solo nella scoperta estatica e catartica della danza, perde in definitiva la verginità dal bene.