Lo straniero, il romanzo di Albert Camus che sfida il cinema: da Luchino Visconti a François Ozon, il mistero di Meursault resta irrisolto.

Agosto 1966. Un attore ha appena inviato un telegramma di insulti a un produttore cinematografico. Pochi minuti dopo, però, capisce di aver commesso un errore enorme: quel produttore non è uno qualunque, ma Dino De Laurentiis. L’attore si chiama Alain Delon, il film continuamente rinviato è Lo straniero di Luchino Visconti, e da questo episodio comincia una storia produttiva che dice già molto sulla difficoltà di adattare Albert Camus per il cinema.

Subito dopo aver spedito il telegramma, Delon viene assalito dal rimorso. Il destinatario, infatti, è uno dei nomi centrali del cinema italiano ed europeo del tempo, un produttore che prima del 1966 aveva già legato il proprio nome a due Oscar al miglior film straniero come La strada e Le notti di Cabiria. Delon, dal canto suo, non è certo un esordiente impulsivo, ma una star già pienamente affermata, passata per Antonioni con L’eclisse e soprattutto per Visconti con Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo.

È proprio a questo punto che l’aneddoto assume la forma di una piccola scena da commedia nervosa. In preda al pentimento, Delon raggiunge Visconti a Villa La Colombaia, a Ischia, e lo implora di accompagnarlo a Roma per tentare di rimediare al guaio appena combinato. Il giorno dopo i due partono, si imbarcano per Napoli, saltano sull’auto sportiva dell’attore e corrono verso la capitale a una velocità quasi romanzesca; almeno così racconta Arnaud Corbic nel suo saggio dedicato al rapporto tra Visconti e L’Étranger.Il tentativo, però, fallisce. De Laurentiis non intende lasciarsi imporre né tempi né toni da una star, rifiuta di ricevere Delon e affida il ruolo di Meursault a Marcello Mastroianni. Ma i problemi del film non finiscono qui, perché la lavorazione deve confrontarsi anche con i vincoli posti da Francine Camus, vedova ed erede dello scrittore, che pretende una fedeltà molto stretta al romanzo e ottiene l’eliminazione dei riferimenti più espliciti alle tensioni razziali dell’Algeria coloniale.

Un film difficile, ma soprattutto un romanzo difficilissimo da adattare

Il risultato è un’opera che viene spesso collocata tra i titoli meno convincenti di Visconti. Eppure sarebbe riduttivo liquidarla come un semplice insuccesso. Lo straniero può contare, per esempio, sulla fotografia di Giuseppe Rotunno, che usa il colore per restituire la luce abbacinante e il caldo soffocante di Algeri, trasformando l’ambiente in una pressione visiva continua. Il problema, semmai, è più profondo: il film riesce a tradurre il clima fisico del romanzo, ma fatica a restituirne fino in fondo l’opacità morale e l’enigma interiore.

Anche il casting va letto in questa prospettiva. Mastroianni è un attore troppo ricco di presenza, troppo leggibile, troppo naturalmente capace di attrarre la partecipazione dello spettatore per incarnare un personaggio come Meursault, che nel libro dovrebbe restare almeno in parte indecifrabile. Non è tanto una questione di bravura, quanto di attrito tra un corpo attoriale fortemente riconoscibile e una figura letteraria che vive proprio della sua resistenza alla psicologia tradizionale.

Detto questo, sarebbe ingiusto attribuire a Visconti una colpa esclusiva. La verità è che L’Étranger di Camus oppone al cinema una difficoltà strutturale. La sua trama, in fondo, è relativamente semplice: Meursault è un impiegato che vive ad Algeri, attraversa l’esistenza con un distacco sconcertante e, a un certo punto, compie un gesto improvviso che lo mette in rotta di collisione con il mondo che lo circonda. Ma ciò che rende il romanzo un classico non è soltanto questa linea narrativa; è il modo in cui Camus costruisce un’atmosfera, una qualità dell’esperienza, un rapporto soffocante tra individuo e società.

La voce di Meursault e la falsa morale del mondo che lo circonda

A complicare ulteriormente le cose c’è il contesto storico. L’Étranger è ambientato all’inizio degli anni Quaranta, quando l’Algeria si trova ancora sotto dominio francese, un dominio iniziato nell’Ottocento e ormai entrato in una fase di tensione crescente con il nazionalismo algerino. Questo sfondo conta, ma non basta da solo a spiegare la forza del libro. L’ostacolo vero, per chi voglia portarlo sullo schermo, sta nel fatto che Camus non costruisce il senso solo attraverso gli eventi: lo costruisce soprattutto attraverso la voce.

Meursault, infatti, non si limita a essere un personaggio emotivamente distante. La sua distanza prende forma nella scrittura: Camus racconta i fatti come se fossero appena accaduti, senza vera elaborazione retrospettiva, senza commento interiore, senza quella profondità psicologica esplicita che il lettore moderno si aspetta quasi sempre da un narratore in prima persona. È una prosa che registra, più che interpretare; che espone, più che spiegare.

Ma il punto decisivo è che questa freddezza non appartiene soltanto a Meursault. Il romanzo suggerisce progressivamente che il suo protagonista vive dentro un contesto sociale che condivide una forma analoga di distanza, salvo poi mascherarla sotto una facciata di moralità, convenzione e decoro. In questo senso, Meursault non è soltanto un’eccezione scandalosa: è anche uno specchio scomodo, perché rende visibile ciò che il mondo attorno a lui preferisce non riconoscere di sé.

Thomas Pérez e il funerale come teatro delle forme

È qui che entra in scena Thomas Pérez, uno dei personaggi più brevi ma più rivelatori dell’intero romanzo. All’inizio del libro si celebra il funerale della madre di Meursault, che aveva trascorso gli ultimi anni in un ospizio. Il contesto è, come ogni funerale, fortemente ritualizzato: c’è il corteo, c’è una partecipazione sorvegliata, c’è un linguaggio di circostanza, c’è soprattutto una cornice che definisce il modo corretto in cui il dolore dovrebbe manifestarsi.

E poi c’è Pérez. È l’anziano dell’ospizio che più si era legato alla madre di Meursault, tanto che gli altri residenti scherzavano chiamandolo il suo fidanzato. Durante il corteo piange, fatica a tenere il passo, resta indietro e infine crolla sotto il peso della stanchezza e del caldo. In una scena come questa Camus lascia intravedere qualcosa di decisivo: chi accompagna il funerale sembra preoccuparsi soprattutto del fatto che il rito si compia secondo le forme previste, non del fermarsi davvero davanti all’unica sofferenza pienamente manifesta, quella di Pérez.

È anche da momenti come questo che nasce l’atmosfera specifica del romanzo. Non si tratta semplicemente della freddezza di un singolo individuo, ma di una realtà intera che sembra funzionare per automatismi morali e sociali, incapace di ospitare fino in fondo l’esperienza viva del dolore. Per questo L’Étranger non inquieta solo per ciò che racconta, ma per il modo in cui soffoca lentamente il lettore, insinuando l’idea che, nel mondo descritto da Camus, le cose non possano davvero andare altrimenti.

François Ozon davanti a Camus

È su questo terreno che si misura anche François Ozon, chiamato oggi a confrontarsi con lo stesso nodo che aveva già messo in difficoltà Visconti. La domanda vera non è se il suo film sia più o meno fedele al romanzo in termini di intreccio, ma se riesca a tradurre in immagini quella particolare miscela di opacità, distanza e violenza morale diffusa che costituisce la sostanza di L’Étranger.

Ozon, almeno, parte da condizioni produttive diverse. Non deve confrontarsi con le pressioni di Francine Camus, ma ottiene la fiducia di Catherine Camus, figlia dello scrittore, e costruisce la propria lettura accentuando anche il contesto coloniale dell’opera. Un dettaglio come il cartello “Vietato l’ingresso agli indigeni”, visibile nella scena in cui Meursault e Marie vanno al cinema, segnala con chiarezza questa volontà di rendere più esplicito ciò che nel romanzo resta più implicito o laterale.

Anche sul piano del casting la scelta sembra più coerente con la natura del personaggio. Benjamin Voisin restituisce un Meursault meno decifrabile, meno immediatamente traducibile in categorie psicologiche rassicuranti, e proprio per questo forse più vicino a quella zona opaca da cui il romanzo di Camus trae la sua forza.

Resta però una questione aperta, ed è probabilmente la più interessante. Tutti questi elementi – il contesto coloniale più visibile, il volto di Voisin, una diversa gestione dell’ambiguità – sono davvero sufficienti a trasferire nel linguaggio cinematografico ciò che Camus ottiene attraverso la sintassi, il ritmo, la voce narrante e la pressione silenziosa del mondo sociale? È una domanda che nessun adattamento può chiudere una volta per tutte. Forse perché, nel caso di L’Étranger, il cinema può cogliere alcuni frammenti di quell’atmosfera, ma difficilmente riesce a possederla interamente.